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La « Révolution » musicale comme norme : l’aporie du monde post-moderne

Jadis l’esprit se manifestait en toute chose. A présent nous ne voyons plus qu’une répétition sans vie que nous ne comprenons pas (Novalis)

Le monde moderne puis post-moderne est un monde où tout va plus vite et une « révolution » en chasse une autre. Le temps est perçu d’une manière différente. On peut de prime abord, dans une logique de progrès technologique, parler d’une période évolutive.  En musique, c’est l’improvisation, surtout présente dans le milieu du jazz, qui prend cette place, proposant un renouvellement supposé instantané et spontané. Or, on peut comprendre cette manière de s’approprier la musique comme une dissociation du temps, c’est-à-dire que le temps n’a plus d’emprise, il disparaît comme repère et cela a pour résultat que la musique qui est jouée se situe en dehors de tout contexte et de toute histoire. Sa seule référence demeure l’immédiat, qui est incapable de saisir l’ensemble des ondes multicolores qui se propagent, bref, à saisir le sens, dans la mesure où la musique improvisée refuse la confrontation dialectique avec le déroulement musical, qui est l’essence même de la grande musique depuis Bach. Mais par ailleurs, cette dissociation du temps peut également être comprise d’une manière quelque peu différente : l’improvisation ne serait non plus une manière de se situer hors du temps, mais serait en fait le marqueur d’une société figée dans son temps. Car l’improvisation est un leurre. Il s’agirait en fait de souvenirs qui sont mis bout à bout et non pas un matériau musical qui se développe par une sorte de force motrice. La composition ne se concrétise pas par une évolution, un progrès du matériau musical, mais par des « brèches » spatio-temporelles que le musicien sillonne. En somme, la plupart des improvisations sont en fait des schémas qui ont déjà été joués par le passé, elles sont normées et répondent à des formules toutes faites, machinales. C’est alors que la relation au temps change : dans les premières séquences le motif, ou bien le schéma narratif est annoncé, pour qu’il puisse être détruit au fur et à mesure du scénario. Sous la bienveillance du public, le motif principal est maltraité. Ce que propose l’improvisation, c’est la mélodie même du monde dans lequel elle est jouée, et il s’agit moins d’une découverte de l’instant que des expériences accumulées d’un monde qui s’autodétruit – le divertissement organisé se transforme en cruauté organisée. Le monde post-moderne se complaît dans la destruction. Le public, avare de brutalité, retrouve donc dans l’improvisation la mise en œuvre de ce même monde, qui incite par la suite ce même comportement. La modernisation selon des principes fonctionnels résulte dans l’automutilation. Cela répond à une volonté du système de garder la population dans un état latent entre recherche ataraxique et violence. C’est la raison pour laquelle les improvisations sont toujours des gestes de subordination souple à ce que l’appareil exige. En effet, l’improvisation, loin d’offrir une liberté d’expérimentation, participe au contraire à la mise en œuvre et à la consolidation d’un système auquel on ne peut plus échapper. La dissociation double du temps – on est à la fois hors de tout contexte et en même temps figé dans le contexte de l’immédiat – enferme ainsi les individus et on peut considérer l’improvisation comme un phénomène extrême de la pseudo-individualisation : on se croit libre, on se croit unique, et pourtant tout n’est que reproduction machinale de données sociétales préalablement établies par une autorité médiatique.

Finalement, ce semblant de renouvellement constant, que le consommateur réclame, certes, mais auquel il doit tout de même s’habituer, s’accompagne d’une psychose de la société, une sorte de schizophrénie, qui a pour résultat l’aliénation complète des êtres humains au système. Cette psychose se retrouve dans le langage dénué de sens de la nouvelle musique. Muet, le Moi ne peut être sauvé. Pire encore : il est au courant de sa condition. La schizophrénie prend alors tout son sens : l’individu, face aux sensations qu’il perçoit à travers le medium de la publicité et des médias populaires comme la musique, le cinéma ou la photographie, savoure son annihilation. La schizophrénie intervient alors comme un système cérémonial et invulnérable, un rituel nouveau que l’industrie culturelle impose et qui plonge les êtres humains dans une catatonie totale. L’individu se retrouve alors face à la menace permanente de la castration. Cette image, très violente symbolise l’impossible fécondation du monde et résume finalement toutes les explications qui argumentent dans le sens d’une déchéance de cette société dépourvue de tout art et donc, de toute vie. Dans cette société, l’indifférence face au monde réel résulte de la perte des affects et de l’indifférence des êtres humains face à leurs concitoyens, et cette indifférence est célébrée de manière esthétique comme le sens de la vie. Chez certains schizophrènes la désintégration du Moi et donc du sens de la vie résulte dans une répétition sans fin de gestes et de paroles. On remarque le même phénomène chez les personnes qui ont subi un choc. C’est pour ces raisons que la musique populaire, qui essaye de choquer par sa vulgarité, est contrainte de se répéter.

 

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Culture et territoire

L’aménagement du territoire est l’instrument d’une démocratie moderne. L’aménagement du territoire lui offre le champ d’action et la possibilité de son épanouissement. Ce n’est pas la politique d’un groupe, d’un gouvernement ou d’un régime. C’est une œuvre permanente qui déborde les soucis immédiats. C’est la croisade de tous les Français pour la conquête et la construction de leur avenir. (Philippe Lamour)

Dans sa définition traditionnelle, l’art est conçu comme une inspiration désintéressée. Cependant nous sommes aujourd’hui loin d’imaginer l’artiste isolé dans sa tour d’ivoire. Au contraire, toute création artistique se place désormais dans un contexte de partage. Les différents acteurs qui évoluent dans de le domaine de la culture sont nécessaires au développent et à la diffusion artistique. L’industrie culturelle, loin d’être autocentrée, participe à l’émergence de toute création, mais également à la mise en valeur d’un territoire, dans la mesure où celui-ci représente un potentiel à exploiter. Tandis que les artistes profitent des équipements et des ressources que leur sont offerts par les villes et les régions, celles-ci bénéficient d’une attractivité accrue lorsqu’elles sont en mesure de proposer un programme divers et varié – musique, théâtre, expositions. La politique culturelle d’une ville ou d’une région doit donc répondre à cet enjeu double, qui, dans l’idéal, se manifeste par le déploiement de moyens supplémentaires dans une volonté à la fois de développer le vivier local afin de mettre en valeur les talents intrinsèques à la région et de permettre à la population de découvrir de nouvelles formes d’art.

La culture est plurielle, tant dans ses formes, ses styles que dans ses acteurs, qu’ils soient actifs ou passifs. Il faut donc que toute l’étendue de la culture soit représentée afin d’agréer le plus grand nombre, dans une volonté de vivre-ensemble. Le complexe U1 à Château Thierry, qui regroupe salle de concert (La Biscuiterie), studios d’enregistrements et de répétitions (U1 Stud), salle d’exposition (Le Silo), théâtre (L’Atalante) et autres cours de danse ou de musique, met en œuvre cette conception pluridisciplinaire de l’art et de la culture. Ainsi, outre les riverains, on peut bien évidemment s’employer à réunir pour un évènement particulier, des habitants des communes ou des départements aux alentours. Le complexe U1 parvient à mobiliser un grand nombre de passionnés grâce à sa programmation variée. Les articles de presse, comme récemment dans le journal l’Union, témoignent de cette réussite et offrent aux collectifs ainsi qu’à la ville une vitrine tout à fait salutaire.

Ces équipements sont par ailleurs des lieux de création qui attirent les artistes confirmés et en devenir, ainsi que des bénévoles, parmi lesquels se trouvent de nombreux jeunes. Dans un désir d’intégration et de cohésion sociale, ces lieux symbolisent un espace privilégié de liberté d’expression et d’auto-affirmation qui engendre un sentiment de solidarité et de reconnaissance dans une dynamique positive, qui est celle de la création. Dans ce microcosme qu’est la culture se retrouve en définitive le macrocosme territorial, une multitude de sensibilités, d’origines et de cultures différentes, qui sont un apport considérable à la société.

Enfin, les équipements tels que les salles de concerts ou les théâtres sont bien plus qu’un simple levier pour le tourisme ou la consommation culturelle, puisqu’ils emploient, directement ou indirectement, de nombreuses personnes sur le territoire. Il y a bien évidemment des emplois fixes, mais il faut aussi prendre en compte les associations organisatrices d’évènements, qui à leur tour emploient des personnes tierces, musiciens ou troupes de théâtre. A cela s’ajoutent les ingénieurs son, les ingénieurs lumières, les scénographes … Enfin, les entreprises locales et les artisans sont également mis à contributions, comme ce fut par exemple le cas pour la Brasserie les 3 loups de Trélou-sur-Marne, sollicitée pour fournir les boissons à l’occasion d’un évènement récent.

La culture a donc certes dans un premier temps une valeur humaniste, puisque d’une part elle met en évidence le savoir-faire local, et d’autre part, elle fédère autour d’une passion commune, des personnes qui viennent d’horizons différents ; mais au-delà, il ne faut pas négliger son impact économique sur toute une région, puisque l’on peut parler d’un « libéralisme culturel » qui envisage non plus la production et la diffusion de l’art dans un espace restreint, mais qui au contraire prend en compte tous les atouts d’un territoire. De l’hétérogénéité première émerge alors au final un résultat homogène, cohérent, universel.

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Je chante pour le peuple. Le « tube » et la musique dite populaire

Pourquoi appelle-t-on une chanson à succès un “tube” ? Sans doute parce qu’il est creux. (André Birabeau)

La problématique du « tube » est bien évidemment dans l’ère du temps, mais répond en fait à des questionnements plus anciens, qui remontent au Moyen-Âge et plus précisément à l’époque de Gottfried von Strasburg (l’un des auteurs de Tristan et Iseut) et Wolfram von Eschenbach (l’auteur de Perceval) qui tous deux se sont insurgés contre les troubadours, argumentants que ces derniers ne véhiculaient pas un art noble. A la fin du XVIIIe siècle la controverse entre Schiller et le poète Bürger marque en quelque sorte le renouveau de la différence que l’on fera par la suite entre un « art mineur » et un « art majeur » (1). En effet, en 1790 l’auteur des Brigands explique au sujet de son confrère que celui-ci se situe simplement dans un démarche populaire et qu’il prêche ainsi à tort le peuple en se réclamant à tout moment des sensations, ou pour le dire avec des termes kantiens, du goût. Schiller explique alors que sa démarche néglige l’essence même de l’art au sens classique du terme, à savoir qu’elle ne permet pas d’élever le public. Cette réflexion sera à l’origine de ses Lettres sur l’Education Esthétique, qui aujourd’hui encore, n’ont pas perdu de leur actualité comme souhaite le montrer – rapidement – cet article.

Lorsque nous parlons de musique populaire, on se place dans la sphère du divertissement. Dans les pays industrialisés, cette sphère se définit par sa standardisation et son prototype est le « tube ». La différence principale entre un tube et une musique dite sérieuse est la suivante : dans un tube, la mélodie et le texte se tiennent à un schéma strict, custom built, tandis que les musiques sérieuses offraient (l’imparfait est ici de rigeur, puisqu’on peut se demander si la musique dite sérieuse existe toujours, où si son concept n’est pas tout simplement dépassé) la possibilité d’autonomie et de liberté de composition. La musique légère, qui coexistait avec la musique sérieuse afin d’offrir à la fois divertissement et réflexion, s’est désormais totalement émancipée et pour citer Theodor Adorno, « après la flûte enchantée, il n’a plus jamais été possible de contraindre musique sérieuse et légère à coexister ». La musique populaire ne propose pas une nouveauté mais, même dans son apparente complexité, une formule qui se répète à l’infinie. Ce n’est pas une idée nouvelle : on peut notamment évoquer les formes du menuet au XVIIe siècle, qui se ressemblaient les unes et les autres comme aujourd’hui les chansons que l’on nomme tubes. Cette référence historique nous conforte alors dans notre analyse que ce ne sont pas les hommes d’affaires peu scrupuleux (des barbares, comme les appelle Schiller) qui ont introduit ce nouveau rapport à la musique afin d’en tirer profit, mais la musique populaire en elle-même qui est ainsi construite. On entre ainsi dans un cycle sans fin; une reproduction de la règle : plus l’industrie culturelle éradique les différences et détruit le développement possibles d’un média, plus on s’approche d’un état statique qui engendre un nouveau cycle de reproduction. La redondance infinie ne réside alors pas dans une organisation du matériel qui porterait à travers une langue articulée un imaginaire poétique, en quelque sorte cette « magie » intrinsèque à l’art, mais uniquement dans des astuces, des formules et des clichés. La musique populaire ne peut pas faire autrement, car la musique sérieuse, depuis Brahms, a déjà tout engendré, ce que la musique légère postule – elle se trouve donc, presque malgré elle, si l’on omet tout acteur cupide, enfermée dans une route sans issue. Cette standardisation engendre alors une autorité sur la masse d’auditeurs et conditionne leur réflexe. On s’attend à ce qu’ils exigent seulement ce à quoi ils sont habitués et qu’ils plongent dans une colère profonde lorsqu’on déçoit leurs attentes de consommateur, de client. L’industrie engendre en quelque sorte ses propres acteurs, qui par la suite seront amenés à participer à cette production de la culture. Ainsi, toujours d’après Adorono « le nouveau fétiche est l’appareil […] qui fonctionne sans interruption, un appareil dans lequel les plus infimes rouages sont si exactement ajustés les uns aux autres, qu’il ne reste pas la moindre brèche ouverte ». Ce qui est finalement nouveau dans cette phase de culture de masse comparé au libéralisme avancé, c’est l’exclusion de toute nouveauté : on se trouve en effet à une époque où l’on préfère proposer une suite à une œuvre qui dans le passé à fait un succès, plutôt que de proposer une forme nouvelle d’art et de culture.

Theodor Adorno a donc en quelque sorte théorisé la société du spectacle et du divertissement. Il perçoit assurément la naissance très précoce de cette société, son développement, le succès et les effets, où radio, télévision et photographie dominent. La musique populaire y tient une place de choix, sa fonction est celle d’une musique d’ascenseur, qui a pour simple but de retentir l’attention en arrière-plan, sans pour autant avoir un sens propre. Cette forme de divertissement est définie par Adorno comme un art mineur, et bien plus encore, comme une forme de répression : que le divertissement soit un outil de sociabilité et de toute évidence légitime est une idéologie. Il s’agit au contraire d’une forme de vulgarité qui se matérialise à travers la beauté publicitaire. Cette vulgarité est le résultat d’une politique socio-économique portée par une société qui se définit par les hautes sphères et qui dénigre tout effort humaniste – proche de l’être humain. En effet, l’industrie culturelle peut se vanter d’avoir résolument conduit le domaine de l’art dans une logique de consommation, de l’avoir érigé comme principe absolu dont le spectaculaire est l’instrument le plus fidèle. Industrie culturelle et le commerce du divertissement sont donc interdépendants. Ce n’est que par l’amusement que l’on peut attirer le consommateur ; ce n’est que par l’amusement que l’on peut contraindre le consommateur à cesser de réfléchir, sans même qu’il puisse s’en apercevoir. Le fun devient alors une obligation et le rire n’est finalement plus que l’artifice du bonheur. Mais il n’est pas réel, il n’est que simulation ou comme l’exprime Guy Debord, « le spectacle en général, comme inversion  concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant […] dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux ». Dans cette fausse société, le rire a submergé le bonheur comme une maladie. On comprend ainsi que la fusion entre culture et divertissement doit se comprendre non seulement comme une forme de dépravation de la culture, mais également et surtout comme une spiritualisation de l’amusement. Ainsi, bien différente de l’œuvre d’art, qui prône l’ascèse et qui est sans gêne, l’industrie culturelle est pornographique et prude. Les valeurs sont inversées et la société de divertissement plonge le consommateur dans une vulgarité profonde, symbole de son inutilité. Son but est autre : il s’agit d’un instrument d’unification. La fabrication de la visibilité, pour reprendre les termes de Gudrun M. König dans un article du même titre, est l’atout ultime dans cette course à l’uniformisation.

(1) Désormais, sous l’influence du Ministre de la Culture André Malraux, ces deux termes s’opposeront… Est-ce judicieux ou non !? Près de cinquante ans après, la question reste d’actualité.

Les Beatles: une mode intemporelle (histoire d’un archaïsme moderne)

Le christianisme disparaîtra. Il s’évaporera, rétrécira. Je n’ai pas à discuter là-dessus. J’ai raison, il sera prouvé que j’ai raison. Nous sommes plus populaires que Jésus désormais. Je ne sais pas ce qui disparaîtra en premier, le rock’n’roll ou la chrétienté (John Lennon)

Je voulais rapidement revenir sur un article dont j’ai lu une traduction dans le Courrier International, qui avait pour sujet les Beatles (1). Cet article, extrêmement bien écrit et terriblement dense met en évidence un problème que rencontre notre société depuis un certain temps: le caractère fétiche de la musique (2) dont je souhaite ici analyser, augmenter et critiquer la théorie.

L’article rappelle la montée fulgurante des Beatles et leur impact sur la société. Le journaliste, Marc Edmundson, alors âgé de 11 ans se définit plutôt comme un « jeune homme […] qui ressemblait à un cadre moyen d’IBM, ou de la NASA en modèle réduit », bref, dans ce contexte, un conservateur issu de la bourgeoisie ploutocratique, en somme, conformiste. Lorsqu’en février 1964 les Beatles acquièrent de la notoriété, tout va changer pour Marc. Il fait face à une frénésie qu’il répudie car elle ne correspond pas à son mode de vie. On peut tirer deux conclusions de ce constat:

A. Les Beatles sont au début d’un art synonyme de marchandise

Il s’agit d’une évolution que le musicologue Théodor Adorno pointe du doigt dès les débuts du Jazz, qui pour lui sont à mettre en relation avec la musique radiophonique et donc de culture de masse (3). Il s’agirait d’une époque de dégénérescence. L’article de Marc Edmundson met d’ailleurs bien l’accent sur cette impression. Les Beatles avaient pour public des jeunes, principalement des filles, totalement épris de cette musique nouvelle, où la joie que procurent l’instant et le jeu des couleurs devient un prétexte pour les auditeurs de penser le tout, et il devient donc un consommateur docile. Pis encore, selon Adorno, « tout art « léger » est devenu illusion et mensonge […] La liquidation de l’individu est la véritable signature de la nouvelle situation musicale. » Car en effet, les Beatles ont monopolisé les esprits pendant bien longtemps, ne laissant en apparence aucune liberté à l’auditeur, comme halluciné par la musique qui sort de partout, de la radio, des écrans cinématographiques et télévisuels. En ce sens, on peut réellement conclure que « Le principe des stars est devenu totalitaire », une impossible émancipation de la marchandise.

B. Les Beatles sont au début d’un art synonyme de liberté

Et ce pour deux raisons. Tout d’abord, les Beatles marquent le début d’une révolution sociétale avec l’apparition de mouvements de paix, écologiques, féministes. L’article de Marc Edmundson met bien l’accent là-dessus: « Les Beatles avaient quelque chose de féminin […] Comment avait-ils pu faire un choix aussi crétin? Les filles n’étaient rien ». Il met ainsi en évidence que « du jour au lendemain, la hiérarchie avait changé ». Il s’agit de thèmes aujourd’hui encore très actuels, et il semblerait que les Beatles aient joué un rôle majeur dans cette dynamique, ils ont en quelque sorte été les porte-paroles, les figures iconiques de ces mouvements. En ce sens, je ne suis pas d’accord avec Théodor Adorno, qui écrivait que « la séduction sensuelle effémine et rend incapable de toute attitude héroïque ». Les Beatles sont des héros des temps modernes, d’un point de vu social c’est indéniable. Mais s’agit-il alors simplement d’une prise de position politico-morale ou bien peut-on trouver dans la musique des Beatles les ingrédients qui font, selon des considérations kantiennes et hégéliennes, de l’art? L’article, en tout cas dans sa formulation, semble y être favorable, expliquant « qu’en fait, on ne discernait pas bien si elles étaient joyeuses ou débordées par le chagrin » (4), c’est-à-dire qu’il y a effectivement un sentiment d’unité qui s’exprime, dans le sens où les sensations ne forment plus qu’un seul cosmos. Les Beatles possèdent alors une aura, même si celle-ci est païenne. L’auditeur est dans le détachement, quasi dans l’élévation spirituelle, tout en restant dans le présent, l’actuel: « elles voulaient qu’on leur tienne la main et rien d’autre ».

C. Synthèse

Je veux revenir ici sur la citation que j’ai mis en exergue, car le journaliste revient sur cet aspect dans son article. La citation de John Lennon est problématique: d’une part, le rock permettrait de s’affranchir des traditions et d’un certain conformisme (la religion) mais il peut seulement y arriver si lui-même propose une alternative qui elle aussi ressemble paradoxalement à un système traditionnel (un succédané de religion en somme). Les Beatles sont, à l’instar de la religion, le nouvel « opium du peuple », et on peut donc parler d’un archaïsme moderne ou bien d’une mode intemporelle car ils reproduisent simplement un schéma ancien en l’actualisant. Il y a d’une part l’insubordination des Beatles face au système; et d’autre part l’insubordination du système face au nouveau système que représentent les Beatles. En ce sens, ce ne sont pas les quatre chevelus et leurs fans qui sont différents, mais le journaliste, adversaire de la musique rock, qui se retrouve finalement dans la posture de subjectivité « bizarre », comme il écrit lui-même. En conclusion, la liberté n’est pas la musique des Beatles, qu’elle soit considérée comme légère ou profonde, mais l’athéisme et donc l’émancipation de toute forme de bourrage de crâne!

Vous aurez compris, si je parle des Beatles, c’est évidemment pour créer l’analogie avec ce qui se passe aujourd’hui dans l’univers médiatique. J’ai essayé de montrer en prenant appui sur l’article admirablement nuancé de Marc Edmundson, qu’on ne peut pas émettre un jugement absolu et que tout peut-être contrasté, mais que dans tous les cas il faut se méfier des « phénomènes », de la totalitarisation des masses et donc du caractère autoritaire de l’art et la culture.

(1) https://lareviewofbooks.org/essay/hate-the-beatles

(2) Théorie de Théodor Adorno, qui prend appui sur l’idée marxiste du fétichisme de la marchandise, c’est à dire que les acteurs ne se définissent plus que par leurs échanges d’argent. Les citations sont extraites de l’édition suivante : http://www.editions-allia.com/fr/livre/277/le-caractere-fetiche-dans-la-musique

(3) Voir à ce sujet l’article suivant : http://lherbentrelespaves.fr/index.php?post/2013/04/11/Le-Jazz%2C-La-%E2%80%9CMusique-Classique%E2%80%9D-et-Adorno

(4) Ce passage me fait penser à un extrait du roman de Julien Green, Adrienne Mesurat, où l’on peut lire les phrases suivantes: « Elle écoutait. Toute cette joie et cette tristesse qui se succédaient dans les thèmes et s’appelaient l’une l’autre, lui déchiraient le cœur, en même temps qu’elles lui mettaient aux yeux des larmes de plaisir. »

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Je passe à la télé donc je suis

Encore un siècle de journalisme, et tous les mots pueront… (Friedrich Nieztsche)

En 1882, ce philosophe allemand entrevoyait déjà l’une des catastrophes qui allait s’abattre sur notre civilisation, « mince pellicule au-dessus d’un chaos brûlant », un siècle plus tard. Je souhaite dans cet article me tourner vers une question omniprésente depuis le début du XXe siècle en particulier: l’oeuvre d’art est elle forcément une création subjective ou bien se détache-t-telle de son géniteur pour devenir autonome? Ou pour poser la question de manière plus provocatrice et pour rejoindre la citation de l’amis Fred: peut-on considérer les productions que nous livrent les médias comme de l’art où bien doit-on les considérer comme des marchandises auxquelles on accole une marque, à savoir le nom du soi-disant artiste, l’art, c’est à dire les mots, disparaissant complètement derrière le voile que forme le visage maquillé jusqu’à l’excès de l’interprête? Evidemment ma position est très claire là dessus: pour reprendre les termes de Théodore Adorno, les chansons se ressemblent toutes si parfaitement qu’on ne peut finalement plus rendre raison d’une préférence qu’en invoquant une circonstance biographique personnelle ou en rappelant le contexte dans lequel on a entendu cette marchandise musicale standardisée. Bref, après que sous Roland Barthes l’auteur ait perdu toutes ses caractéristiques fécondes (à l’instar du « Dieu est mort » de Nietzsche », nous étions passé à la mort de l’auteur, qui, comme Dieu, pouvait être considéré comme un affabulateur qui endort le peuple), notre société de consommation l’a finalement posé en héros des temps modernes. Il y a, selon moi, deux raisons paradoxales à cela: nous sommes d’une part dans une époque de valorisation excessive de la subjectivité, qui exprime une volonté de montrer ses talents propres, et d’autre part dans un moment de perte des valeurs et idéaux traditionnels, et nous sommes donc à la recherche de nouveaux héros, de nouveaux mythes auquel la masse peut s’identifier. Bref, nous voulons montrer que nous sommes unique tout en ayant le besoin profond de s’identifier à la masse (à ce sujet, j’ai vu une publicité de la marque de prêt à porter Hast, dont le slogan révélateur de ce phénomène était « faites comme tout le monde, soyez vous même »). C’est ainsi que toute (!) expression subjective devient un objet marqueté pour la masse. Résultat: les deux mouvements s’annulent au seul profit des faiseurs de star, chaines TV, radio, promoteurs etc. Le grand perdant est la personne lambda comme vous et moi qui perd, à force de se laisser endormir, ses capacités cognitives. Dans cet esprit nous allons dans un premier temps parler des prix et awards qui envahissent notre quotidien.

Ce que l’on remarque dans la vidéo ci-dessus, c’est à dire la bande annonce des NRJ Music Awards 2014, c’est la mise en image non pas de la musique, qui n’est pas la star de la soirée, mais des soi-disant héros des temps modernes. Leurs têtes, leurs noms – la musique passe au second plan. Bref, on récompense non pas une composition, une création mais l’artisan et ce, pour rassurer les téléspectateurs qui s’identifient à ces modèles pour deux raisons. Le consommateur, qui pense avoir choisi personnellement et en toute liberté son artiste qu’il a décidé de suivre et de chérir – car en fait ce sont les médias qui proposent des produits, le consommateur n’est qu’un réceptacle – est désormais conforté dans son choix, dans la mesure où cet artiste est récompensé par ses « pairs » (d’autres produits) et par la masse. Le consommateur a donc l’impression que lui même, sa propre subjectivité, passe à la télévision et reçoit un prix. Par ailleurs, le produit étant identifier comme une personne n’ayant pas au départ des attributs extraordinaire, le consommateur se voit alors rêver de gloire et de succès. Assurément, tout le monde peut désormais être un chanteur/une chanteuse, dans la mesure où ce n’est plus le génie qui compte mais le seul talent, dans le sens technique du terme (et surtout, soyons honnête, le « look »). Deux mois plus tard le même consommateur oubliera cet artiste et son choix se portera sur la nouvelle sensation du moment. Attention: ce procédé méthodique se retrouve dans tous les domaines, chaque catégorie artistique comme par exemple la littérature (le nobel) ou le cinéma (les oscars) classe les artistes de manière tout à fait arbitraire selon les exigences à la mode. Mode, le mot est lancé. Les médias et leur système de signe est le paroxysme de ce phénomène du XXe siècle (conceptualisé par Georg Simmel). Les critères de sélection ne sont donc plus la différentielle nouveauté et l’expansion métaphysique qui se matérialisent dans la mise en oeuvre d’une forme de rituel, l’art prenant alors une dimension spirituelle. Au contraire, la forme d’art à laquelle nous sommes confrontés aujourd’hui, a perdu son aura et demeure tout à fait mercantile. Plutôt que de valoriser l’avant-gardisme de certaines œuvres, on préfère se contenter d’une apparente beauté de l’artisan. On parle plus volontiers de « style » et de « personnalité » que de « grâce » et de « sublime » et on se retrouve alors face à une « littérature sans estomac » pour reprendre les termes de Pierre Jourde, c’est à dire une littérature où l’auteur reçoit des prix prestigieux et des dithyrambes en carton-pâte alors que le verbe – souvent pauvre – reste inexploré par un jury qui n’a que des étoiles dans les yeux, obnubilé par le packaging plutôt que par le contenu. Ce qui est alors étonnant, c’est que dans cette société où le sujet est hautement valorisé par les acteurs de cette déferlante médiatique, tout est chose – sans âme. Ce qui est étonnant, c’est que dans cette supposée puissance que le subjectif impose au monde, la volonté s’étiole progressivement.

Passons aux exemples. Il serait désormais facile de tirer sur l’ambulance – David Guetta, Black M et tous les autres produits de masse dont la pauvreté de la création n’est plus à prouver (Sur ma route, oui / Il y a eu du move, oui /De l’aventure dans l’movie)  – et je vais donc plutôt me concentrer sur des œuvres en apparences plus complexes. L’on pourrait croire que les médias font alors preuve d’une ouverture d’esprit et d’une clairvoyance, car ils nous proposent ce qu’ils décrivent comme « un phénomène génial », « un génie brillant » etc. Que nenni. On nous vend ces artistes dans des termes particulièrement élogieux pour faire croire au consommateur qu’il participe à une aventure unique et universelle et surtout intellectuellement prospère. En France, nous avons (entre autre) deux artistes qui répondent à ces critères: Stromae le magnifique et l’incroyable Christine and the Queens. Deux illusionnistes qui défrayent la chronique et qui enchantent le gratin du divertissement bien-pensant. On compare l’un à Jacques Brel et l’autre à Daniel Darc avec une étonnante facilité de langage qui cache finalement la pauvreté de la matière. Alors attention, nous pourrions dire que Stromae a eu, au début, son Stupeur et Tremblements, c’est à dire que ses premières interprétations pouvaient en effet paraître intéressantes, musicalement et textuellement parlant. Minimaliste, certes, mais réfléchi, mais peut être paradoxalement trop. Il est arrivé dans une spirale où il a cru devoir faire des superproductions où chaque détail est examiné à la loupe: la tenue, l’image, la chorégraphie, bref, le visuel, au détriment total de la musique. Il sera difficile de critiquer les textes, somme toute assez travaillés à part des passages d’un ennui profond (alors on danse). C’est la musique, les arrangements, trop répétitifs, « tous les mêmes, il y en a marre ». Il manque cette différentielle nouveauté au sein d’un même morceau, qui reste alors cloisonné dans une écoute éphémère car trop superficielle, trop ancrée dans l’immédiat. Certains diront que la musique n’est qu’un support pour mettre le texte en valeur et qu’il s’agit alors d’une musique à texte, mais tout de même, mesdames, messieurs, nous sommes bien loin d’un Gainsbourg, d’une Barbara ou, aujourd’hui, d’un Oxmo Puccino. Christine and the Queens arrive à la suite logique de « l’étonnant » Stromae. Tout comme lui, elle est « décalée », c’est bien l’adjectif qui a été le plus répété au cours de ses interviews. Elle s’est notamment fait connaître grâce à ses vidéos, où elle propose des chorégraphies… « décalées », vous l’aurez compris. N’a-t-on pas l’impression qu’elle navigue sur les tendances actuelles, proposant elle aussi une musique minimaliste, avec un « look » peu commun. Mais bon sang… On retrouve toujours les mêmes ingrédients depuis Madonna, dont Christine and the Queens n’est finalement qu’une pâle copie en papier mâché, à essayer de proposer une création en apparence complexe et profonde. Mais souvenons nous, que « celui qui se sait profond s’efforce à la clarté : qui veut paraître profond aux yeux de la foule s’efforce à l’obscurité. Car la foule tient pour profond tout ce dont elle ne peut voir le fond : elle a si peur de se noyer ! » (Nietzsche quand tu nous tiens). Entre les œuvres légèrement profonde, et celles profondément légères, il existe un point commun relativement facile à déceler: elles sont faites pour le divertissement. Alors, tous les artistes que les médias proposent depuis un demi siècle sont « différents » alors qu’ils ne pourraient pas plus de ressembler. A ce compte, le groupe Cannibal Corpse est également décalé et différent et mériterait une attention toute particulière des médias. Non, on nous propose toujours la même recette, car ça touche le plus grand nombre, car les Drucker et Patrick Sebastien tombent dans le panneau. Probablement parce que les ondes télévisées coulent dans leur sang. Mais ce qui est terrible dans tout cela, c’est que croyant être après avoir cru devenir, tous ces artistes n’ont jamais été qu’un épiphénomène.

Nous pouvons donc retenir, que le traitement médiatique qui est fait de ces deux personnages est bien trop poussé. Par ailleurs, leur musique respective reste dans le domaine de l’artisanat. Attention, d’aucune manière je dis que leurs créations sont meilleures ou pires que des créations artistiques, mais dans tous les cas elles n’appartiennent pas au même domaine. L’artisan accomplit une oeuvre plus aboutie, dans le sens où il lisse chaque angle, il élimine les imperfections et en ce sens cela peut paraître esthétique car on peut y trouver un certain bonheur. Le problème étant que l’artisan détermine la matière industriellement tandis que l’artiste lui est désintéressé. Tandis que l’artisan cherche à satisfaire son public en créant un objet surproduit, l’artiste demeure à chaque instant inconsistant et il n’est jamais satisfait de sa création. Retenons ainsi, que ce qui diffère entre l’artiste de l’artisan est la reproductibilité technique pour reprendre les termes de Walter Benjamin: quand l’idée précède et règle l’exécution, c’est l’industrie. A l’inverse, quand la règle suit l’exécution, que celle-ci est alors de l’ordre du sensible, nous sommes dans l’art (1). Se pose alors la question quelle attitude adoptée vis-à-vis de ce phénomène d’industrialisation de l’art? Le refus systématique des créations n’est probablement pas la solution, mais la critique demeure un vecteur essentiel pour la prise de conscience de notre aliénation. L’attentisme a toujours été puni. Au contraire, il faut prendre position. Pour prendre position il faut écouter, les productions mais aussi les avis divers, les arguments pour et contre. Enfin, il faut soit même être créatif afin de mettre en pratique la théorie et pour proposer ce que l’on croit être une possible alternative. Et au moment de la réussite, nous devons nous demander si nous n’étions pas mieux lorsque nous n’avions pas toutes ces contraintes liées à la représentation – ou dans tous les cas se souvenir d’où venait notre envie première de créer, un lieu particulièrement humain et humaniste et non un désire pécuniaire.

In fine, ce qui reste, c’est l’angoisse permanente que l’on ressent face à ce vide, le « je n’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans » baudelairien. Mais nous avons atteint une étape supérieure. Alors que jadis l’on pouvait se réfugier dans le spleen afin de découvrir un autre monde, un monde de rêve, les médias interdisent l’accès à ce refuge et proposent en compensation des rêves sur mesure, préfabriqués, auquel chacun doit se soumettre. Cette soumission est indirecte, inconsciente. Finalement, il n’y a pas grand chose qui a changé depuis les grandes dictatures: avant on faisait la queue pour acheter son pain, aujourd’hui nous faisons la queue pour acheter nos places de concert et pour recevoir un autographe de notre star préférée. La seule consolation pourrait être, pour citer Nietzsche et pour refaire le lien avec le début de cet article, « qu’il faut avoir à l’égard des masses le même cynisme que la nature : elles conservent l’espèce ». Mais pour conclure, outre l’angoisse du vide qui guette, c’est également l’angoisse de la bêtise humaine et la peur profonde d’un jour tomber en Idiocratie. C’est donc sans surprise que cet article se clôture avec la bande annonce de ce nanar d’anticipation, que je conseille à tout le monde.

(1) ces quelques idées, auxquelles j’adhères et dont j’ai repris certains termes, se retrouvent, outre chez les philosophes/sociologues évoqués, chez Alain, Système des Beaux-Arts. 

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Le noir n’est pas une couleur

La dilution de la rationalité devient elle-même rationalité (Theodor Adorno, Minima Moralia)

Cet article est dans la continuité du tout premier paru sur ce Blog et fait également écho à une interview publiée sur un webzine spécialisé, où le groupe Ulver, l’un des précurseurs du Black Metal et de la Dark Folk et aujourd’hui monument du rock progressif, expliquait que le Black Metal est mort (1). Ce constat m’avait interpellé au point que j’ai posé la question à Niklas Kvarforth, chanteur et créateur du groupe de DSBM (Depressive Suicidal Black Metal) Shining ce qu’est son opinion à ce sujet, ce à quoi il m’a répondu que non seulement le Black Metal est mort, mais par ailleurs, il n’a jamais existé (2). Cet article doit alors tout simplement donner quelques points de repères pour répondre à cette problématique qui, je suppose, apostrophe les amateurs du genre.

La première chose remarquable dans le Black Metal c’est la volonté de détruire tout concept issu de la société institutionnalisée ce qui se traduit par le postulat du néant. Je m’explique, et il faut tout d’abord rappeler rapidement quelques réflexions philosophiques sur l’art, notamment à l’aube du XIXe siècle, qui concerne plus particulièrement l’idéologie actuelle du Black Metal. Schiller, Kant, Hegel expliquent que l’art est un absolu universel, une transcription parfaite de la nature, une sublimation de la vie, qui amène l’homme à se positionner, dans le moment artistique, comme l’égal du divin. Or, ce moment est suspendu et pour citer Schiller « à l’état esthétique, l’homme est donc un néant » (Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme). Cette idée sera reprise par plusieurs auteurs, on pense notamment à Baudelaire, qui dans les Paradis Artificiels perçoit une catatonie certes ataraxique mais également paralysante lorsqu’on est dans un état second. En Allemagne, c’est surtout un certain Nietzsche qui est dans la continuité de ces réflexions. Parler de Nietzsche n’est pas anodin lorsqu’on évoque le Black Metal, dans la mesure où il est souvent (trop souvent) cité comme une référence littéraire de nombreux groupes du genre, qui s’appuient principalement sur ses théories sur le nihilisme. Sans rentrer dans les détails, le nihilisme est, d’après la définition du TLFO, la « doctrine selon laquelle rien n’existe au sens absolu; négation de toute réalité substantielle, de toute croyance ». Dans un sens, cela contredit les idéalistes autour de Schiller, détruisant par la même l’idée d’un absolu, mais dans un autre cela confirme également l’état de léthargie dans lequel se retrouve le récepteur, le concept de l’art étant réduit à néant, à une simple évocation, un rêve que l’on  ne peut atteindre. De manière très schématique on a alors deux concepts qui sont à la fois antagoniques et complémentaires: le nihilisme et la volonté de puissance, idée qui est au départ de l’ouvrage posthume du même titre de Nietzsche. Le Black Metal postule les deux, il décrit à travers des thèmes divers tels que la mort, le chaos, l’apocalypse, la volonté de détruire le monde en son état par une force supérieure, l’action en elle même, c’est à dire dans notre cas la musique, étant un symbole de puissance en vue d’une destruction massive. Or, en érigeant la volonté de puissance qui est en soi une volonté de néant absolu au statut de concept suprême, le Black Metal n’est plus, où plutôt n’a jamais été et l’on peut en effet rejoindre les paroles d’Ulver et de Shining. Ou plutôt: le Black Metal est dès ses débuts dans les années 1990, une aporie, c’est à dire une contradiction insoluble dans un raisonnement. Il veut atteindre l’absolu en détruisant tout. Cet antagonisme profond entre le refus de l’idéal – convaincu que la prétendu déchéance progressive du monde offre assez de matière pour cultiver un art – et la mise en oeuvre implicite d’un idéal, celui d’un monde autre que celui qui se présente à nous, s’annule pour finalement se résoudre dans un vide abyssale.

On peut ajouter un autre aspect à cette conséquence d’immobilité en s’appuyant sur effet de style employé par de nombreux artistes, celui de la métaphore, qui est l’un des moteurs de l’évolution (!) d’une langue. Or le Black Metal en est souvent dépourvu, car il refuse justement ce monde métaphorisé et donc en quelque sorte idéalisé au profit d’émotions immédiates. La musique et les textes sont connexes, le black métalleux crie le chaos, joue le chaos, la musique est froide, brute, comme le chaos. J’ai toujours trouvé cela fascinant, cette immédiateté des sentiments, mais aujourd’hui je me pose la question si ce n’est pas l’un des critères de la déchéance du genre dans la meure où tout mouvement artistique ne peut être dépourvu soit du virtuel, soit de l’actuel. Les deux doivent coexister pour former un ensemble universel. Or, le refus de la métaphore, c’est le refus de prendre part à un acte créatif plus vaste. Prenons un exemple inverse, celui des Pink Floyd, L’un des thèmes phares du groupe est l’absence. Or, lorsqu’on écoute leur musique, il y a certes une nostalgie d’un ailleurs et d’un autre, mais la composition est tellement riche et profonde, que les métaphores sur l’absence sont bien plus complexes qu’une simple image, il s’agit d’un affrontement constant entre un ici et un là-bas, entre l’immédiat et le médiat. Cette confrontation constante entre le thème premier et de sa mise en oeuvre procure aux sons une ambiance d’étonnant apaisement dans la douleur, là ou le Black Metal n’est que douleur en soi, postulant irrémédiablement l’impossible résolution de l’agonie première. En ne dépassant jamais ce stade premier, le Black Metal a très vite été limité et l’évolution évoquée au départ devient caduque.

En faisant l’apologie de la destruction le Black Metal s’oppose donc farouchement aux règles, aux lois en vigeur, à l’état d’esprit général de notre époque. Le deuxième point qu’il faut alors évoquer ici, c’est la confrontation entre la société libérale, la société de consommation, et un Black Metal qui, comme nous l’avons vu, souhaite en découdre avec l’ordre dominant par sa destruction violente. On peut partir du constat que le Black Metal se veut alternatif, peut être même supérieur à la culture que l’on pourrait designer comme institutionnelle. C’est justement la volonté de puissance. Or, le Black Metal n’est pas alternatif, faute au libéralisme avancé, qui exclue toute nouveauté et ne créer qu’une culture de masse, ce dont je faisais référence dans le tout premier article. Nous faisons face à une chosification du monde qui s’étend jusqu’aux espaces culturels hors normes, chaotiques. C’est le sens de la citation de Theodor Adorno qui se trouve en exergue de cet article. Ce processus réflexif qui a pour but de sortir de la norme est déjà une rationalité normative et la glorification d’une culture alternative n’est que la résultante du système qui les crée. Nous arrivons alors dans un continuum sans fin avec une interdépendance entre institution et alternative dont le résultat est l’absence de tout changement. Le Black Metal est mort, Vive le Black Metal. Tels des rois, un groupe en suit un autre, sans jamais renouveler les codes, se sentant à tout moment supérieur des règles qui l’entourent au quotidien. Nous nous trouvons dans l’ère de la reproductibilité technique de l’art et le Black Metal n’y échappe pas. Il existe alors un danger non négligeable: Celui qui ne participe pas à la société risque en effet de se sentir supérieur aux autres et abuser de sa critique de la société comme idéologie pour son intérêt personnel. Le black métalleux devient alors en somme ce qu’il a voulu combattre: l’être corrompu. En ce sens, le Black Metal n’a jamais existé en tant que tel, comme les précurseurs ont voulu qu’il soit, dans la mesure où il n’est qu’un produit de la société de consommation. Immortal est un boysband comme les BB Brunes et Fadades le Lady Gaga métallique. Certes ils restent chacun dans leur boite sans jamais en sortir, mais répondent aux mêmes codes de marketing vis-à-vis de leur public respectif.

Pour conclure, Ulver et Shining n’avaient peut être pas si tort que ça. A part les groupes précurseurs, Satyricon, Burzum, Mayhem, Darkthrone le Black Metal n’a jamais vraiment existé ou n’a en tout cas pas dépassé le stade de l’idée ou de l’idéologie. La désintégration progressive de la scène Black Metal aujourd’hui, qui est une réalité, résulte de l’incapacité des groupes à sortir d’un moule et de leur volonté de destruction qui n’est pas en accord avec le monde dans lequel ils se trouvent. Il est d’ailleurs remarquable, que se soient les groupes les plus radicaux dans leur démarche qui trouve encore un public fidèle et à leur écoute. Certes ces groupes là n’émergeront surement jamais – le veulent-ils seulement? – mais leur attitude jusqu’au-boutiste est néanmoins à signaler, notamment pour la mise en oeuvre très concrète d’une alternative sociale. N’oublions pas qu’une société ne peut se construire qu’en proposant plusieurs réalité qui s’opposent. Il faut donc finalement nuancer cet article, notamment avec l’émergence de groupes dit de Post-Black Metal, qui allient consensus et extrémisme et qui ne sont plus dans la négation de toute chose, mais qui au contraire sont dans une réflexion bien moins superficielle et facile car bien plus métalinguistique que leurs prédécesseurs, et donc beaucoup plus riche, et la critique envers la société est bien moins monocorde qu’elle a pu sembler au départ. Finalement, le Black Metal, comme tremplin,  a su faire émerger des groupes qui ont pour la plupart au fil du temps changé de style pour s’affirmer comme des chantres prolifiques.

(1) http://www.kogaionon.com/en/kogaionon-interviews/ulver

(2) http://www.scholomance-webzine.com/2014/01/interview-de-niklas-kvarforth-de-shining.html

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Une bien belle image!

D’une certaine manière, toutes les formes d’art sont impliquées dans un film (Sydney Polack)

… ou pour citer Georges Lucas, « La musique, c’est 50% d’un film« . En fait, je ne souhaite pas parler de la musique de film. On sait tous que Ennio Morricone et que Hans Zimmer sont des maîtres dans leur genre et que leur musique est bien plus qu’un support. Leur musique dépasse les bornes du 7e art et devient monde à part, indépendante. Quand elle est jouée en concert – sans les images du film – les émotions sont bien présentes. Je possède nombre de bandes originales des deux artistes sus-cités, mais ce serait un sujet à part. Je préfère évoquer ici un thème bien plus problématique (entre guillemets, nous verrons pourquoi): la musique dans les séries télévisées.

Je voulais débuter ce Blog avec un thème plus léger. Le prochain article sera bien plus mordant. Cependant, lorsqu’on est musicien dans un groupe de Metal, Wave ou tout autre style qui sort tout droit des abysses, et que l’on aime les séries (ce n’est pas antinomique, loin de là, et pourtant il n’y a pas plus commercial et trve hipster qu’une série américaine), on est en droit et surtout en mesure de se demander, pourquoi l’utilisation de morceaux de groupes dits « underground » est judicieuce. Ou plutôt: si ces groupes-là ont raison de vendre leurs droits à des entreprises dont le but est clairement le divertissement et l’éphémère. C’est un domaine où il y a beaucoup d’argent en jeu. Quel effet a cet argent sur la décision de certains groupes inconnus du grand public ? Et cela change-t-il l’image du groupe en question ? Pour répondre (partiellement) à ces questions je vais m’attarder principalement sur trois groupes, Massive Attack, Nine Inch Nails et My Dying Bride, présents dans trois séries, Dr. House, Esprits Criminels et Les Experts.

Je vais commencer par cette dernière. D’abord quelques mots sur le générique du début de la série originale et des deux spin-offs. Il s’agit des Who. Zuiker a expliqué ce choix. Il s’agit de son groupe préféré, tout simplement. Les réalisateurs et producteurs utilisent la musique qu’ils connaissent, celle qu’ils aiment. Le producteur se paye même le luxe de filmer un concert de Black Sabath pour les besoins d’une intrigue lors de laquelle Ozzy Osbourne, le roi des ténèbres en personne, aura l’occasion de placer quelques mots. Triple réussite: Zuiker réalise un rêve de gosse, coup de pub pour la série, mais aussi pour le groupe, alors en pleine promotion pour son nouvel album. Il y a pourtant une différence flagrante entre le générique où des séquences avec des guest stars, et la musique de fond. Tandis que Zuiker utilise les Who pour son générique, la musique qui passe pendant l’épisode est bien plus moderne. Non pas que les Who ne soient pas modernes bien sur. Disons plutôt, plus contemporaine. On entend à de nombreuses reprises la musique de Nine Inch Nails. Principalement sur des time-lapse où l’on voit l’équipe travailler sur des échantillon d’ADN ou autres substances étranges. Je trouve Les Experts sympathiques, c’est du bon divertissement à l’américaine. Mais lorsque les notes de Heresy se font entendres, on n’est plus dans Les Experts, on est dans une vidéo de Nine Inch Nails. Et l’émission prend alors une tout autre dimension. Nine Inch Nails? C’est Trent Reznor. Ca ne vous dit rien? Il a pourtant gagné un Oscar avec Atticus Ross pour sa musique composée pour le film The Social Network. Ça nous dit quoi? Que sa musique est faite pour le grand écran – et le petit. Résolument moderne, NIN fait de la musique industrielle (c’est la dénomination exacte). Qu’il apparaisse dans une série comme Les Experts ne me choque pas, je trouve ça même totalement adapté. Ce qui est intéressant par contre, c’est que dès lors qu’un artiste (oui, pour moi Trent Reznor fait parti de cette catégorie) trouve sa place dans une telle série, ou plutôt, dans un tel enchaînement d’images, ce sont les images qui servent la musique et pas l’inverse. Vous aurez compris que cette affirmation est problématique: vous regardez bien une série et non une vidéo musicale. Et pourtant… Ce n’est pas toujours aussi évident. Enfin, dans le cas présent, critiquer un groupe parce qu’il vend ses droits à une grosse machine commerciale est facile. Ne ferions-nous pas de même?

Pour continuer dans cette lancée, on peut parler de House, et plus précisément de son générique. Dans la version américaine il s’agit de Teardrop de Massive Attack (allez savoir pourquoi la chanson dans la version française est différente… Question de droits, probablement). Massive Attack est un groupe de Trip-Hop, une sorte de musique électronique lancinante, répétitive et clairement orientée musique de catalogue, c’est à dire une musique qui est faite pour de la publicité télévisuelle par exemple. Mais Massive Attack, c’est aussi un groupe qui a (déjà) marqué toute une génération avec ses albums prolifiques, novateurs. Dans ce contexte, on est bien au-delà de ce que l’on pourrait appeler de la « musique d’ascenseur ». La série House est dans son ensemble connue pour ses choix musicaux. L’acteur principal est lui-même un musicien de blues accompli. Et la musique demeure une partie importante dans tout le développement de l’intrigue. D’ailleurs, le générique reflète tout à fait la personnalité de Dr. House, cynique, tout en ayant un fond d’humanité. Et à travers chaque épisode on retrouve cet aspect quasi métaphysique, un questionnement universel sur l’être humain, son corps et son âme. Je me souviens tout particulièrement de l’épisode 16 de la saison 07, où House saute dans la piscine de l’hôtel où il réside, sur une musique de Peter Gabriel (il s’agit en fait d’une reprise d’Arcade Fire, mais la voix du chanteur de Genesis procure à cette scène une ambiance toute particulière). Lorsque l’on regarde ces images, on n’a plus l’impression de regarder une série, mais de voir un visuel qui suit la trame musicale. La symbiose entre les deux est alors parfaite. En résulte une émotion particulière, qui me fait énormément penser à l’esthétique de Sofia Coppola lorsque par exemple elle utilise Alone in Kyoto du groupe Air dans Lost in Translation. Bref, j’en ai des frissons et je dis Bravo, parce que c’est beau, tout simplement. Je ne sais pas, et vous non plus d’ailleurs, si le choix musical du producteur/réalisateur est une volonté esthétique, où si on veut simplement allier différentes formes artistiques afin d’attirer le spectateur, mais au fond, peu importe. Le résultat demeure intéressant.

Que d’éloges ! En quoi est-ce polémique ? On y vient, tout doucement. Je parlais de générique et de musique de fond. Il en existe d’autres. Les musiques de générique dans How I Met Your Mother et Big Bang Theorie par exemple, sont sympathiques, mais ne dépassent pas ce stade. Il s’agit de séries de pur divertissement tandis que House est probablement plus profond. Et la musique s’en fait ressentir. Cependant, certaines chansons peuvent grandir alors qu’au départ elles n’ont rien de particulier ou pire, elles sont tout à fait kitschs. C’est par exemple le cas de Wicked Games de Chris Isaak qui est resté dans toutes les mémoires de ceux qui un jour se sont attardés à la série Friends. A chaque fois que Ross et Rachel ont des scènes où ils ne sont que tous les deux, cette chanson est en fond sonore. Friends étant culte, cette chanson l’est devenu aussi. Dans ce cas, la série a probablement servie la musique, et non l’inverse. Chris Isaac a d’ailleurs fait plusieurs apparitions dans divers épisodes et a lancé ainsi sa « carrière » d’acteur.

Mais venons-en au vrai problème. La musique dite underground dans des séries populaires. C’est par exemple le cas de la série Esprits Criminels, où l’on peut entendre des passages de morceaux d’Anathema et de My Dying Bride. Pourquoi pas, me direz-vous, dans la mesure où cette série est lugubre, et la musique de ces deux groupes aussi. Mais j’avoue avoir été surpris lorsque j’ai entendu le titre Cry of Mandkind de My Dying Bride. Tandis qu’Anathema se dirige de plus en plus vers de la musique de catalogue (ce qui n’empêche pas le groupe de composer d’excellents morceaux. Souvenez-vous également dans un autre contexte de la pub pour Orange avec le titre Music for a Nurse de Oceansize…), My Dying Bride reste foncièrement ancré dans ce que l’on appel le Doom Metal, une catégorie de musique Metal, lente, lourde, violente, déprimante. Cela fonctionne bien avec l’ambiance dans Esprits Criminels. Mais il s’agit d’une production grand public, une série américaine, 100% capitaliste, dont l’un des buts est d’engranger beaucoup d’argent. Alors, certes, je ne nie pas que My Dying Bride souhaite également récupérer un pactole conséquent, il s’agit de leur métier après tout. Cependant, entendre un groupe dit underground dans une série grand public me pose un problème d’éthique. Et je me suis posé la question, de quelle manière ce morceau a pu arriver ici. Il y a plusieurs explications possibles:

  1. le producteur aime le groupe et il a voulu le placer.
  2. Le groupe est affilié dans un organisme tel que la SACEM et ses titres peuvent être utilisés contre payement. C’est probablement la réponse la plus logique. Dans ce cas, la musique a été utilisée sans le consentement du groupe (mis à part que celui-ci est au fait des conditions générales d’une entreprise comme la SACEM. Mais dans tous les cas, le groupe n’a pas été consulté)
  3. Le label du groupe (Peaceville Records, un label dévoué à l’underground) a placé le groupe en espérant tirer profit de cette visibilité.
  4. Le groupe lui même a placé ses morceaux dans un catalogue pour que l’on puisse, après payement, utiliser ses titres.

Je ne pense pas que MDB ait eu un cas de conscience en entendant sa musique dans une série américaine. Mais il ne s’agit pas, comme dans le cas des exemples précédents, de passages à proprement parler esthétiques, contemplatifs, mais vraiment d’une musique de fond. Il s’agirait alors de cataloguer le groupe comme une entité qui compose une musique d’ascenseur ? Il me semble que My Dying Bride ne serait pas d’accord avec cette définition de leur composition musicale.

Alors oui, je me questionne. Cependant, ce questionnement reste tout à fait personnel. Il s’agit en fait d’un faux problème (oui, vous avez bien entendu, vous avez lu tout cet article pour en arriver à la conclusion qu’en fait il n’y a pas de problème). Nombreux (et stupides) sont les fans qui arrêtent d’écouter tel ou tel groupe par-ce qu’il s’est soi disant vendu au grand capital. Mais au final ça ne change pas grand chose. Les personnes qui écoutent Britney Spears et qui entendent un passage (éclair) d’un groupe de Metal dans leur série préférée n’iront pas écouter toute la discographie du groupe en question. L’underground reste underground même lorsqu’il est diffusé à une heure de grande audience. Je n’imagine pas le même fan trouver un attrait quelconque à Ozzy Osbourne, seulement parce qu’il dit trois lignes au début d’un épisode. Finalement, tout le monde se fait plaisir: le producteur/réalisateur qui est content de pouvoir mettre un passage musical pour souligner une scène en particulier; le groupe parce qu’il gagne en visibilité et qu’il se fait de l’argent de poche; le fan parce qu’il entend son groupe préféré dans sa série préférée. Et franchement, c’est quand même bien plus sympa d’entendre My Dying Bride que Robin Thicke ou « Happy » de Pharell Williams, qu’ils nous ressortent à toute les sauces. C’est d’une part rafraîchissant, et d’autre part, pour celui ou celle qui s’intéresse à la musique, c’est une source de culture non négligeable.

Evidemment je n’ai pas parlé ni de Glee, ni de Smash qui tournent autour de la musique, mais c’est encore un autre concept et il s’adresse à un tout autre public, ce qui explique que la plupart des chansons jouées dans ces deux séries sont mièvres et réchauffées. Enfin, on aurait pu parler de Game of Thrones, True Blood (deux excellents génériques), Grey’s Anatomy (plus triste tu meurs), Mentalist et… et… et… Mais je ne voulais pas écrire un livre. Je me suis simplement attardé sur ce que j’ai pu remarquer en visionnant toutes ces séries. Mais si vous avez des passages que vous adorez, n’hésitez pas à les partager et je pourrais peut être les intégrer à l’article! Merci de m’avoir lu et à bientôt.

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